Técnica de pintura Flamenga

Detalhe dos Painéis de São Vicente de Fora, pintados por Nuno Gonçalves no séc XV. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Gostaria de agradecer ao Grupo dos Amigos do Museu Nacional de Arte Antiga, que organizou o curso que dei neste museu, em 2016. Agradecimentos também ao professor Alexandre Caetano, que compilou estes textos com base no que foi ensinado.

TÉCNICA DE PINTURA FLAMENGA SÉCULO XVI – MÉTODOS MISTOS A OVO E ÓLEO:

A pintura Flamenga teve como base a pintura bizantina de séculos anteriores, que era geralmente executada a têmpera de ovo (ou seja, a gema do ovo era misturada com um pouco de água e com pigmentos de diferentes cores. A tinta resultante era pintada em painéis de madeira preparados com gesso feito com cola animal).

A melhor forma de aprender as diferentes fases e processos deste tipo de pintura bizantina, é através da observação da sua execução ainda hoje, por parte dos próprios monges ortodoxos (principalmente russos e gregos). Só que existem limitações que permitam este tipo de aprendizagem. O tempo disponível que alguém fora dos mosteiros possa passar nos mesmos é, geralmente, mínimo. Além disso, em lugares como no monte Athos, mulheres (e não só, também animais do género feminino), são completamente interditas nos mosteiros. Com tanta restrição, não é fácil ter acesso por muito tempo ao processo de aprendizagem da técnica ortodoxa nestes lugares.

No entanto, visto haver uma inúmera quantidade de provas e relatos escritos no que respeita ao processo da pintura Flamenga do Séc. XVI, que é o foco de interesse neste caso, é possível alcançar um grau de conhecimento e prática necessários, de modo a nos iniciarmos na execução deste tipo de trabalhos.

SUPORTE

Colas – Hoje em dia podemos usar Cola de Pele de Coelho, que talvez seja o melhor devido à sua resistência. No passado usava-se cola de queijo (caseína) ou de pergaminho. Durante séculos a pintura Ocidental era aplicada num gesso muito absorvente, devido a estes tipos de colas naturais serem misturadas com gesso cré. Estas colas eram também usada para mobiliário pois, secando, tornam-se num elemento de aderência quase indestrutível; a desvantagem é a sua tendência para a absorção excessiva da humidade.

Para aplicar a cola de coelho, deve ser usada apenas sobre madeira e não sobre tela. A tela é muito mais pobre em termos de conservação do que a madeira. As obras dos Século XII e XIII (executadas em madeira, geralmente de carvalho) estão frequentemente muito melhor conservadas do que as telas do século XVII, por exemplo, devido à cola, à mistura com a têmpera e à madeira. Mas mesmo o carvalho, com os anos, pode empenar. Correntemente, de modo a alcançar melhores resultados nesta técnica, utiliza-se contraplacado marítimo (para construir barcos). Há um local no Fogueteiro (JDR José Duarte Rodrigues Lda) que vende este tipo de madeira. É feita à base bétula ou carvalho, e teoricamente mais resistente a fungos, água, etc.

PREPARO DO PAINEL DE TÉCNICA MEDIEVAL:

Receita para a cola:

10 gramas de cola de pele de coelho em pó
250 mililitros de água.
Deixar a cola na água durante a noite, para inchar.

No dia seguinte, aquece-se em banho Maria (max. 52 graus) para dissolver a cola. Esta mistura só dura de um dia para o outro, depois tem que se deitar fora. Se a mistura aquecer acima dos 60 graus e especialmente se ferver, tem que se deitar fora pois perde as propriedades adesivas.

Quando esta “sopa” está terminada, é importante não deixar passar muito tempo até utilizar. Dar duas camadas finas sobre a madeira, deixando secar entre camadas, de modo a isolar a madeira e proteger a pintura de ácidos e matérias nocivas, resinas, etc.

Também se pode usar gelatina animal ou agar agar (gelatina vegetal), só que a proporção de água tem que ser muito menor com a quantidade de gelatina, pois a cola de coelho é muito mais concentrada. Pode-se usar Isinglass (gelatina da bexiga natatória do esturjão ou do bacalhau) ou a inferior cola de peixe. Cuidado com as colas escuras, que não devem ser usadas pois podem estar adulteradas e alterar a cor final do trabalho.

O próximo passo será misturar a cola de pele de coelho, anteriormente preparada, com gesso cré – gesso fino espanhol (reflecte a luz, protege de fungos e é alcalino). Em Itália e na França usavam um gesso da região de Bolonha ou Champagne e por vezes uma mistura com pó de pedra. O gesso cré é fino mas o pó de pedra (mármore) dá uma textura microscópica parecida com lixa fina, sobre a qual a tinta adere melhor. Daí hoje em dia usar-se metade/metade, de ambos.

Quantidades para fazer primário:

Uma parte de cola de coelho – 10 gr
2 partes de pó de cré (compra-se nas drogarias) – 250 ml
2 partes de pó de pedra (mármore) – drogarias – 250 ml
2 partes de água – 250 ml

Também se pode adicionar “vómito de vaca” (fel de boi). Pode pôr-se umas gotas de fel de boi na mistura (auto-nivelante, evita as bolhas de ar que frequentemente se formam no gesso ao secar).

Quanto ao gesso, dá-se uma primeira camada muito fina para haver aderência total. O pincel ou a trincha deve ser deslizado muito levemente no sentido do grão da tela, inclinado. Devem aplicar-se as outras cinco ou seis camadas, mais espessas, enquanto a camada anterior não secar totalmente, senão toda a base pode saltar. O segredo dos tempos de espera entre camadas é quando a anterior começa a perder o brilho, mas não secar totalmente.

A espessura total das camadas deve ser suficiente de modo a, quando seco, se poder polir com lixa fina sem chegar à madeira. Mas se o gesso é dado grosso demais, posteriormente pode estalar. Cada camada de gesso deve ser aplicada no sentido perpendicular à anterior, sendo a última passagem no sentido mais longo da pintura. Para aplicar a primeira camada de gesso, escorre-se bem o pincel e, como mencionado, quase na horizontal, aplica-se a cola do princípio ao fim da superfície, na direcção do grão da madeira. A mão deve ser leve, com pincelada única, para não criar depósitos de cola em excesso. As camadas seguintes alternam perpendicularmente.

Lixa

Quando a aplicação do gesso está terminada e seca (deixar secar por um ou dois dias), “suja-se” toda a superfície com pigmento negro (carvão em pó) usando a mão e esfregando até a superfície ficar completamente coberta. Usar sempre um pigmento preto ou cor de terra, que não seja tóxico.

O pigmento pode também ser aplicado em pequena quantidade na superfície e espalhado com um pincel de cerda (pelo de porco), que é extremamente resistente e por essa razão os pelos não se partem facilmente ao esfregar no gesso.

Depois de toda a superfície estar coberta (‘suja’, sem ser preciso sujar demais), deve ser lixada numa primeira fase com lixa fina (número 220, por exemplo) e após uma primeira passagem, uma segunda com lixa ainda mais fina, neste caso lixa de metal número 400. Lixar em movimentos circulares, para evitar direccionalidade, mas ter cuidado para não aplicar demasiada força pois a lixa pode chegar à madeira.

Quando o gesso estiver de novo a ficar branco, temos a certeza que o pigmento foi removido e a superfície está completamente lisa.

Nessa altura damos mais uma demão de cola de coelho, usando a fórmula anteriormente mencionada. Há quem dê duas, pois o gesso é por vezes demasiado absorvente e precisa de ser mais impermeabilizado.

A cola de coelho cria uma textura ligeiramente diferente, como se existisse um ligeiro grão. Deve haver um tempo de espera antes de lixar outra vez de forma muito leve, de modo a alisar de novo a superfície sem remover em excesso a cola.

Há divergências de opinião quanto ao tema da conservação, de médio a longo prazo. O Canadian Conservation Institute refere que a cola de coelho provoca estaladelas a longo prazo e sugere antes o uso de cola vinílica sem ácido, para fazer o gesso. A National Gallery of Washington fez testes e chegou à conclusão que, no caso das telas, a cola de coelho estala os quadros. No entanto a National Gallery de Londres, tem a opinião contrária, referindo que a cola vinílica ou PVA pode apresentar outros problemas piores a longo prazo.

DESENHO

Depois de bem seca a superfície, há duas opções: Para quem tem muita prática de desenho e quer fazer uma abordagem livre, pode desenhar directamente na superfície. Caso contrário será melhor usar o método de decalque. Num dos métodos de passagem do desenho em séculos passados, faziam-se pequenos furos nos contornos do desenho e depois da página toda picotada, este era passado com pó de carvão. Pode-se usar um molde em papel vegetal, de modo a não inutilizar o desenho original, mas regra geral, no final da passagem, o desenho era destruído. No caso dum grande número de passagem dos desenhos, era usado um tom Siena Queimada ou Sanguínea, em pó. Este era esfregado na parte de trás do desenho original e decalcado pela frente com um estilete afiado, transferindo os contornos para o painel.

Este Pantocrator Bizantino representa um modo oriental de pintar que influenciou a pintura Flamenga, que nasceu posteriormente na Europa ocidental. Mosteiro de Chelandari, Monte Athos, Grécia. Têmpera de ovo sobre madeira, séc. XIII

PINTURA I – OVO

As terras, de vários tons, eram usadas como pigmento para as têmperas. Na pintura de ícones Bizantinos, usavam Isinglass (gelatina da bexiga natatória do esturjão ou do bacalhau) para fazer o gesso e apenas tinta de têmpera (gema de ovo com os pigmentos e sem óleo), o que torna a pintura em si muito mais difícil de dominar e necessita de uma técnica mais apurada para se aplicar as cores. No entanto os ícones originais desta época, estão em bom estado de conservação, muitas vezes melhor que outros ícones posteriores. Dizendo isto, as pinturas Ocidentais do período Flamengo vieram desta tradição muito mais antiga, ou seja a Bizantina, que implicava os mencionados processos Medievais ortodoxos com a têmpera de ovo. Este processo com ovo tinha uma secagem total extremamente lenta, levando meses até que se pudesse aplicar um verniz de óleo nas obras. Para o gosto ocidental, as cores de têmpera de ovo não eram consideradas suficientemente realistas. Nesse sentido, os ocidentais continuaram a pintar com a têmpera de ovo numa primeira fase e numa segunda etapa, com tinta de óleo sobreposta, de modo a criar um efeito mais realista.

Mas existe um equívoco em relação à descoberta da tinta de óleo. A maior parte das pessoas pensa que foi utilizada em primeiro lugar no Ocidente, especialmente durante o período Renascentista. Há a tendência para criar mitologias e relatam-se ocorrências que não são completamente verdadeiras, como atribuir a invenção da pintura a óleo aos irmãos Van Eyck. Na realidade, estes artistas aprenderam com um pintor Flamengo, provavelmente Robert Campin. Só que no caso dos irmãos Van Eyck, os quadros tinham uma fragrância especial e misteriosa, que era particularmente admirada e lhes granjeou mais fama. Pensa-se que na composição das suas tintas, era usada essência de terebentina, algo desconhecido na altura. No entanto, a tinta de óleo existia desde o séc. VII e foi primeiramente usada pelos budistas no Afeganistão, em mais de 50 grutas que foram pintadas, no vale de Bamiyan. Só mais tarde, no séc. XII, foi vastamente desenvolvida no Ocidente e dada a conhecer, principalmente pelos irmãos Van Eyck no séc. XV.

Na técnica mista Flamenga deverá ser usada uma pintura inicial de têmpera de ovo, especialmente nas cores claras de modo a criar estabilidade no trabalho (pois a têmpera de ovo não amarelece com o passar dos anos). A primeira camada costumava ser em Verdaccio (uma terra escura esverdeada que se encontra em Itália e na República Checa, ou uma mistura de terras a imitar essa cor de verde azeitona) ou em Grisaille (terra cinzenta acastanhada, mais comum de encontrar no sul da França).

Há uma razão para a utilização deste tom de têmpera esverdeado do Verdaccio. Se pensarmos no nosso corpo, nos tons do mesmo, muitas vezes somos induzidos no erro de concluir que é apenas composto de tons rosados amarelados, cremes, etc. Mas na verdade, o pigmento da nossa pele é algo que está à superfície dum corpo cujas cores interiores são muito diferentes. Temos veias azuladas, ou esverdeadas, tendões, músculos, que podem ir dos amarelados aos cinzas, etc. Essas cores vêem-se através da nossa pele, mesmo que de forma subtil. Basta por exemplo, olhar para a cor das nossas veias. Por essa razão, fazia sentido na época, usar primeiro cores esverdeadas, como é o caso do Verdaccio, que representaria os tons por ‘baixo’ da pele e sobre esses tons então dar um tom de pele mais alaranjado ou rosado, com maior ou menor grau de transparência. Inclusive, as veias poderiam ser pintadas deixando esses tons deste verde a transparecer, sendo as mesmas apenas cobertas com levíssimas velaturas ou transparências de tons de pele clara, já na fase posterior, em que se utiliza a pintura a óleo. O Verdaccio era mais usado na Europa do Norte, na zona Flamenga, Belga ou Norte da França. Isto era também porque as pessoas eram mais pálidas, com tons de pele mais transparente, o que revelava mais as cores esverdeadas ou azuladas das veias. Se criarmos uma relação entre a escolha cromática do séc. XVI na representação dum rosto ou figura e a sua interpretação com, por exemplo, a abordagem Expressionista do séc. XX, podemos encontrar pontos em comum, ou seja a mesma diversidade de cores. A grande diferença é a subtileza no uso dos mesmos no primeiro caso e a forma dramática como estes foram usados no séc. XX.

Método de fazer têmpera de ovo: Partir o ovo com cuidado, ficar com o saco da gema numa mão enquanto se lava a outra mão para remover a clara. Mudar o saco da gema para a mão lavada e ir repetindo este processo de lavar a mão livre, até que o saco da gema comece a ficar com uma textura aborrachada e a colar ligeiramente às mãos. No final, com um fio de água manter o saco da gema nas duas mãos e passar por água, para lavar toda a clara. Retirar algum excesso de clara, como por exemplo o fio/cordão que normalmente está colado ao saco da gema. A partir daí, usar uma pequena tesoura de bicos pontiagudos e vazar o interior da gema para um pequeno recipiente, deitando fora o invólucro da gema. Pode-se dividir em pequenas quantidades, dependendo da gema que se deseja usar nas diferentes cores. A quantidade de gema deve ser igual à quantidade de água (destilada) que se mistura, adicionando também aproximadamente uma colher de sobremesa de vinho branco ou duas gotas de vinagre de vinho branco por gema (excepto no caso do azul ultramarino, que deve ser preparado sem vinho nem vinagre). Hoje em dia também se pode usar vinagre de arroz, japonês, chamado Mirín, para o mesmo efeito. O vinho torna-se vinagre, que sendo ácido, evita bactérias e fungos. Este aglutinante é inicialmente pouco resistente, mas ao secar durante uns meses, torna-se mais forte que a tinta de óleo.

Na fase da mistura de pigmentos com a têmpera, é de evitar usar aqueles que são sensíveis ao ácido (reagem e não resistem ao mesmo). Hoje em dia podemos usar antes o azul cerúleo e da Prússia (no lugar do ultramarino) ou cores terra. O Branco de Chumbo, que agora é proibido devido a ser altamente venenoso, oxida e torna-se preto com o passar dos anos… usar antes o branco de zinco ou de titânio. Quase todos os pigmentos de terra são perfeitos, que podem ir desde os amarelos, laranjas, vermelhos, verdes (o mencionado Verdaccio) até aos quase pretos. Devido à dificuldade em obter actualmente boas terras verdes, podemos também alcançar tons semelhantes, misturando amarelo ocre com preto.

Quanto à quantidade de pigmento, em proporção à gema já diluída, convém fazer testes anteriores pois corre-se o risco de pôr mais ou menos gema e, como não existe uma receita exacta, só mesmo por experiência. Geralmente inicia-se misturando quantidades iguais de aglutinante e de pigmento. Quando a tinta seca, a mesma deve ficar mate, com um ligeiro brilho acetinado. Se tiver pigmento a mais, a tinta seca completamente mate e o pigmento sai ao ser esfregado com um lenço de papel, pois não aglutinou com a gema de ovo. No entanto, é preferível que tenha pigmento a mais do que a menos. Se houver muita gema, a têmpera seca brilhante (a gema é gordurosa, oleosa) e pode levar a que a tinta estale. A têmpera bem feita pode ser infinitamente diluída, sem risco de perder adesividade.

Esta mistura não necessita de ser feita num almofariz, pois o pigmento mistura-se facilmente com a gema. A tinta dura apenas um dia e a pintura deve ser sempre feita com tinta acabada de preparar.

Numa primeira etapa, delinear as linhas principais da composição, de modo a fixar o pigmento que ficou através do decalque. Antes de aplicar a têmpera na superfície a ser pintada, deve-se sempre tirar todo o excesso de tinta do pincel. A têmpera nunca deve ser aplicada grossa pois poderia estalar.

Depois de passar todos os contornos da composição e dos mesmos secarem devidamente, deve-se aplicar uma camada chamada Imprimatura. Usa-se a mesma mistura que foi aplicada anteriormente nos contornos, mas aqui mais diluída em água e aplicada sobre todo o gesso. Esta Imprimatura tem a vantagem de criar um tom médio sobre toda a imagem, que não existia no início. Isto só deve ser feito depois de todas as zonas bem delineadas e secas. A Imprimatura deve ser aplicada com uma trincha de pelo suave (recomendo trinchas japonesas de pelo de cabra), duma só pincelada no correr do grão da madeira, ou em camadas finas deixando secar entre camadas, de modo a não humedecer demais o que está por baixo ou fazer o desenho desaparecer. De cada vez que se aplicam Imprimaturas ou cores de têmpera, tem que se misturar muito bem a tinta, pois o pigmento tende a assentar no fundo do recipiente. No final de cobrir a placa até ao fim, vire-a ao contrário, deixe secar e repita o processo, tendo o cuidado de cobrir alguns espaços em branco, que ainda não tinham sido abrangidos anteriormente. Normalmente deve-se esperar um dia entre cada Imprimatura, preferivelmente dando mais camadas finas do que grossas. Desta forma vai-se criando o processo do sombreado e selando o trabalho, pois quanto mais camadas de Imprimatura o mesmo levar, mais protegido o gesso fica. Mas evite escurecer demais, basta apenas uma cor base para se pintar por cima.

Para o sombreamento deve ser usada a mesma têmpera, sem pôr mais pigmento nem ovo, usando sucessivas camadas finas com o pincel quase seco e sem insistir no mesmo local, senão pode humedecer demais e arrancar a tinta que está por baixo e pode até revelar o gesso primário. Deve-se, portanto, trabalhar em diferentes locais alternadamente, passando de uns para os outros e só regressando aos pontos aplicados inicialmente quando estes estão secos. Assim se vai escurecendo a sombra, gradualmente. Da mesma forma que se vão cobrindo as sombras com têmpera escura, pode-se criar têmpera clara com pigmento branco para aplicar nas luzes, no entanto estas nunca devem ser demasiado intensas, senão criam um efeito exagerado, mesmo kitsch. Podem também criar-se tons intermédios misturando o pigmento escuro com o claro. Neste caso, deve ser uma menor proporção de pigmento branco para uma maior quantidade de Verdaccio.

Regras de ouro na utilização da têmpera de ovo: Pintar sempre em zonas secas, nunca pintar sobre áreas frescas nem tentar aperfeiçoar erros enquanto a tinta está húmida. Isto pode levar a danificar irreparavelmente o trabalho pois não só pode levantar todas as camadas de têmpera, como o próprio gesso. O indicado seriam as pinceladas quase secas, curtas, rápidas, finas e saltando de ponto em ponto pela superfície da obra, enquanto as outras zonas secam.

Para concluir, no que respeita à pintura a têmpera, o método é semelhante ao da aguarela, trabalhando os tons mais suaves primeiro e progressivamente, acentuando os tons escuros, até alcançar contrastes intensos entre claro e escuro. O pulso e a mão devem mover o pincel quase seco de um modo acelerado, rodando o painel sempre que necessário, para aplicar a pincelada curta e puxada com movimentos direccionados ‘no sentido do coração’.

(Nota adicional: Quando os monges ortodoxos pintam com têmpera de ovo, existe toda uma carga simbólica à volta desta abordagem. O ovo é o símbolo da vida, pois parece quase um simples seixo, mas dele nasce vida. Nesta mistura da tinta, existe também outro tipo de ingrediente associado à simbologia: o vinho, o sangue do Cristo Redentor, e química do conservante, claro. Pois ao símbolo, tal como na alquimia, está associada uma reacção química. O vinho transforma-se em vinagre e mata todo o tipo de fungos e bactérias que poderiam ser nocivos para a tinta e suporte. Todo o processo de execução é acompanhado de orações. A primeira camada de tinta, pintada com tons de pele em verdaccio esverdeado, representa a morte da carne e a primeira fase primordial da humanidade, o pecado mortal de Adão e Eva. Após essa etapa, passam a pintar os tons de pele um pouco mais claros e um pouco mais nítidos, representando o profeta Moisés e uma segunda etapa bíblica com os dez mandamentos. Numa terceira etapa, são dadas as luzes máximas, com pinceladas finas, que nunca são esbatidas ou esfumadas, que representam o Cristo Redentor. No caso da utilização da folha de ouro nos ícones, esta é aplicada sobre uma camada de mordente de uma lama vermelha, comum na Arménia (misturada com cola animal). O método de utilização deverá ser: usando um pincel suave, pinta-se o mordente sobre as zonas a dourar. Depois de seco e polido, os monges dão três bafos sobre esta mistura, que representam a Santíssima Trindade: o Pai, o Filho e o Espírito Santo. Este mordente fica peganhento com a humidade do bafo e aplica-se logo a folha de ouro por cima do mordente, que cola logo. Foi descoberto, ao longo dos anos que, se o monge molhasse a boca em vodka antes de dar os três bafos, que esse processo tornaria mais eficaz a secagem do mordente. Dessa forma tornou-se tradição usar a vodka para auxiliar o processo, na europa oriental. O ouro sobre a lama vermelha tem também um significado especial para a pintura ortodoxa, pois é um material puro, incorruptível e eterno. A eternidade do ouro representa a imortalidade da alma. A lama vermelha representa a nossa mortalidade do corpo.)

PINTURA II – ÓLEO

O passo seguinte será deixar que tudo seque muito bem. É aplicado um isolante (pode ser uma camada fina de goma laca em álcool) antes de passar à pintura a óleo. Na realidade esta goma é composta pelas fezes de um insecto (a fêmea do insecto lac), que vive no tronco de um tipo de árvore na Índia e na Tailândia. Esta madeira é aquecida ao lume e as fezes derretem, sendo usadas para este tipo de verniz. Também houve artistas que usaram gema pura (por ser oleosa no seu estado puro), em vez da goma laca, mas não é tão aconselhável.

Depois de seco o isolante, pode ser polido com lixa fina. A obra é esfregada com um médio, que pode ser óleo de linho. Pode-se misturar com um pouco de resina de zimbro ou de terebentina veneziana para dar mais brilho (10% de óleo de resina para 90% de óleo de linho). Pode-se também pôr uma gotinha de secante pois este é oxidante e permite uma secagem geral mais rápida. Mas se o secante for em excesso, a pintura a óleo envelhece rapidamente. Evitar secantes pretos, pois os menos nocivos são os mais claros e transparentes possível (secantes à base de sais de cobalto). Os secantes pretos, embora sequem depressa, não secam em profundidade e podem até estalar a tinta. Outra alternativa especialmente eficaz, é a utilização de Stand Oil, da mesma forma que o famoso Liquid Glass, esfregando umas gotas sobre todo o quadro e depois retirando o excesso com o lado menos agressivo da palma da mão, limpando sempre a mão num pano e voltar a retirar o excesso. O Liquid Glass é um segredo impenetrável e caro de adquirir, pois só o Dr. Cranswick sabe fazer este componente. Pode comprar-se no Reino Unido ou encomendar pela Internet, no entanto pode ser substituído por uma mistura de Stand Oil e de um pouco de resina.

Os artistas do séc. XVI eram detentores de segredos que envolviam a pintura a óleo e alguns chegavam a matar outros para adquirir ou guardar segredos. Eram tempos em que o conhecimento artístico, e não só, era altamente cobiçado.

Após a aplicação da mencionada “patine”, a superfície é então trabalhada com velaturas de tinta de óleo, que poderão ir do transparente ao opaco, usando o seguinte método: Os escuros são sempre dados primeiro nas sombras, com tintas de óleo transparentes, sobre a base de Verdaccio. A tinta deve ser esfregada pura e em pouca quantidade, sem diluente nenhum.

As zonas claras são trabalhadas mais tarde com tinta de óleo opaca, de modo a cobrir com maior intensidade e a criar um maior realce. É desse modo que se consegue alcançar o efeito de 3D, tão característico da pintura Flamenga. Usava-se o branco de chumbo, agora proibido pela sua toxicidade. Em termos de pigmentos modernos brancos, o branco de titânio é o mais adequado, devido à sua opacidade e intensidade (mais branco).

Também nesta fase a óleo, não se deve carregar demais o pincel com excesso de tinta pois isso retira delicadeza a toda a pintura. Não devem haver contornos em excesso. Estes poderão prejudicar o efeito final da pintura. Através de sombreados, podemos disfarçar  as acidentais linhas fortes de contorno, pois na realidade elas devem ser praticamente inexistentes.

Outra consideração: as tintas de óleo tendem a amarelar com o tempo (devido ao uso do óleo de linhaça), enquanto que o ovo tem exactamente o efeito cromático oposto, pois perde o tom amarelo da gema. A pintura flamenga cria assim uma base ideal para preservar as cores ao longo do tempo.

Levanta-se uma outra questão em relação ao Verdaccio, que nos pode levar a concluir que é superior a outros tons como tom base. Por exemplo, as pinturas Flamengas revelam partes ainda em tom Verdaccio a ovo. Há uma razão para isso. Imaginemos dois quadrados, um verde azeitona e outro vermelho vivo. O verde vai-nos parecer mais longe (mais neutro e frio) e o vermelho, sendo uma cor mais forte e quente, mais próximo. Naturalmente, sendo as cores do interior do corpo mais frias, faria sentido usar o Verdaccio primeiro (mais “longe”) e cobri-lo depois com tons mais quentes e vibrantes, mais avermelhados, aplicados por cima (mais “perto”).

A forma perfeita de aplicação das tintas é: uma primeira camada de tinta com pigmentos que sequem depressa. Depois de seca esta camada, segue-se outra que seque mais lentamente. O mesmo com uma terceira camada, ainda de secagem mais lenta. Se fizermos o contrário, a pintura poderá estalar.

É importante fazer testes relativamente ao tipo de tintas (tanto opacas como transparentes), numa paleta à parte, pois estas podem variar de fabricante para fabricante. Muitas vezes, o quadradinho informativo que acompanha o tubo de tintas, pode não corresponder à realidade. Dessa forma, devemos aplicar as diferentes amostras, com mais ou menos espessura, num painel e ver quantos dias cada cor demora a secar. Assim podemos ir verificando e descobrindo o processo de secagem de cada tinta, pois algumas levam mais tempo que outras.

De novo relativamente à opacidade das tintas, há que ter este exemplo em consideração: se pusermos umas gotas de água num jarro de leite, não notaremos nenhuma diferença na cor do leite. No entanto, se pusermos umas gotas de leite num jarro de água, isso será evidente de imediato e a água perde a sua transparência e fica “suja”. Daí, na pintura flamenga, as cores opacas da luz não devem invadir as cores transparentes da sombra, a não ser que se queira atingir esse efeito baço e sujo em certas áreas. Nesse sentido, na técnica Flamenga pura, aplica-se a cor da sombra em pigmento transparente, com uma camada muito fina, cobrindo não só as zonas de sombras mas também as de luz. Depois disso, por cima, então aplicar as cores claras com tinta mais opaca apenas sobre as zonas de luz e, no final, as luzes máximas totalmente opacas e por vezes empastadas.

Após cada camada finíssima de tinta, o trabalho deve descansar e secar devidamente antes de aplicar a seguinte. Como na maior parte dos casos, começa-se com tons centrais em zonas maiores, desenvolvendo depois para os pormenores, até chegar aos mais pequenos detalhes e retoques.

Todo o processo de tons escuros é como se não se estivesse a pintar mas apenas a tingir, deixando o Verdaccio a têmpera à mostra através destas velaturas transparentes. Aplicam-se sempre as tintas mais escuras e transparentes primeiro e só depois os tons mais opacos e claros por cima. Nas zonas de sombra, ou seja tons mais escuros, as cores brilham mais onde há mais saturação. No entanto, esta saturação só pode ser alcançada através de camadas finas sobrepostas gradualmente. Nunca pintar as sombras escuras com camadas espessas e opacas. As zonas de sombra devem ser mais neutras e menos pormenorizadas (não usar cores berrantes nas zonas de sombra profunda). Segundo Leonardo da Vinci, o olho humano não consegue ver detalhes na sombra, o que quer dizer que as zonas de sombra, tal como mencionado, devem ser esfumadas, com mão muito leve, como era executado na pintura antiga. Recapitulando: sombra dada em velatura transparente e cor mais neutra; luz dada com tinta mais intensa e opaca

O tom de pele é quase sempre muito mais escuro do que a maioria das pessoas pensa (fazer um teste comparando a cor da pele com uma folha branca).

Albrecht Dürer tem quadros com pormenores fantásticos. Segundo alguns estudos recentes, para pintar o cabelo e as linhas finas, Dürer usava uma base de tinta de óleo. Enquanto esta base ainda estava molhada, com um pincel fino (aparentemente, feito com os pelos da parte de trás da sua mão) fazia os detalhes usando tempera grassa, por cima da tinta de óleo ainda húmida. Ao secar, a tinta de óleo tem tendência a expandir ligeiramente e, nesse processo, a tornar ainda mais finas essas linhas pintadas a têmpera.

Hoje em dia, há produtos que já não são permitidos para alcançar a mistura de certas cores. É o caso do chumbo, que era usado para fazer pigmentos brancos e que foi o que matou muitos artistas (por exemplo, Caravaggio). O envenenamento acontecia pois o chumbo penetrava no corpo através da pele gretada das mãos, enquanto pintavam ou se comiam sem as lavar. Havia também vasta utilização de mercúrio nas tintas, que pode levar à loucura. Talvez isto explique a fama que os artistas tiveram através dos tempos de ser excêntricos ou loucos. Na realidade era o envenenamento por mercúrio, que os levava, na sua maioria, a desenvolver problemas mentais.

A composição das tintas que os mesmos utilizavam, permanece até hoje um mistério. Uma coisa é quase certa, não eram compostas apenas por óleo de linhaça simples e pigmento. Os artistas da altura trabalhavam na mesma confraria que os alquimistas ou os envernizadores de instrumentos musicais. Era na altura conhecido que, se o óleo fosse purificado e depois fervido, secava mais depressa. Hoje em dia, o moderno Stand Oil aproxima-se do óleo de linho fervido, se bem que seque mais lentamente pois no processo moderno é fervido em vácuo. Com um pouco de resina adicionada, o óleo fica ainda mais transparente, brilhante e resistente à humidade. A transparência da tinta tem também a ver com o tipo de pigmento e há que ter cuidado com as proporções de, por exemplo resina, na mistura. Se for usada em demasia, a tinta pode estalar, pelo que basta uns 10-20% de resina misturada com o óleo. Há alguma evidência científica que indica o uso de vernizes de amber líquido ou de zimbro misturados com a tinta.

Em tratados de pintura europeus sobre este tema (incluindo os tratados portugueses ‘Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva‘ de Filipe Nunes (1615) e o ‘Breve Tratado da iluminação‘ escrito por um monge da Ordem de Cristo, antes de 1640), menciona-se que os pigmentos fugitivos, como o carmim, devem ser misturados com resina, de modo a durarem mais tempo. Tudo indica que a resina torna as tintas resistentes à humidade e preserva as cores destes pigmentos mais fugitivos.

Estes temas estão cobertos de controvérsia: por exemplo, a National Gallery of London indica que, na pesquisa científica dos seus quadros, não encontrou resíduos de resina na maior parte dos testes feitos. No entanto, existem muitos tratados de pintura antigos em que a utilização da resina é mencionada. Isto não quer dizer que a resina não pudesse ser usada nuns pigmentos e noutros não. Há muito mistério, polémica e discussão neste sentido; a resina pode ter sido usada um pouco, mas não tanto quanto é dito por certos pintores modernos que querem redescobrir os “segredos” da pintura antiga. Por outro lado, através do processo de fervura do óleo com a resina, alguns ingredientes da resina poderão ter sido anulados ou polimerizados, tornando complicado analisar quimicamente a sua estrutura original.

Tecnicamente, a pintura a óleo teve o seu apogeu nos séculos XV-XVII. As revoluções liberais foram boas para a sociedade mas catastróficas para a técnica da pintura, no sentido em que deram lugar a uma enorme destruição de bibliotecas e mosteiros que guardavam imenso conhecimento sobre estes processos mais antigos. No séc. XX o saber pintar ‘passou de moda’ e foi mesmo atacado por vários movimentos modernistas e conceptualistas, que consideravam a pintura uma arte ultrapassada, o que levou ainda a uma maior perda deste conhecimento.

BIBLIOGRAFIA
Infelizmente, que eu saiba, não existem ainda bons manuais sobre os métodos prácticos da pintura flamenga. Acho inacreditável que quase nada se diga sobre um dos estilos mais importantes da cultura ocidental e o método de pintura a óleo que mais qualidade tem, em termos de complexidade técnica e de durabilidade da obra final.  O manual que eu recomendo, apesar de conter alguns erros, foi escrito no séc. XIX por Vaclav Vytlacil: “Egg Tempera Painting, Tempera Underpainting, Oil Emulsion Painting – A Manual of Technique.”